منبع مقاله درمورد روشنفکران

دانلود پایان نامه

زمينه ارتباط بصري به وجود آورده است که همگي آنان بر رموز لوگوتايپ، ايماژ ترکيبي، نشانه ها و کارطبع و نشر مسلط هستند. گروه ديگري از طراحان گرافيک شامل کساني است که به معناي خاص سنت ملي را استمرار بخشيده و بدين ترتيب به تنوع طراحي پوستر فرانسه مدد مي رسانند. طراحي هاي آميخته با شعر و طنز که به « دلکوزه» و « آندره فرانسوا» اختصاص دارند آلتر ناتيوي در برابر اکسپر سيونيسم محسوب مي شوند ـ که پيش از اين به عنوان گرايشي اصلي از آن نام برديم. مروري بر طراحي گرافيک فرانسه اين گوناگوني در پيشرفت را روشن مي کند. به موازات کارگاه ها و هنرمندان شناخته شده اي که اين مکتب را بنيان نهادند، همچون« بايارژئون»، « بووه»، « فابريزي»، «فوشروکربن»، « گراپوس»، « لوکورنه»، «لاوان دوسکي»،« اورليانژ»، « پوليماگو»، « پرينز و رابي»، «کوارز»، « زانزيبارت» و ديگران، شخصيت هاي جديدي ظهورکردند. اين تعددمي تواند تأثيرمثبتي بر آينده طراحي گرافيک فرانسه داشته باشد. طرح حساسيت ها و انديشه ها و عناصرموثري (مانند طراحي گرافيک هلند) بهترين تضمين را در برابر رکورد و انحطاط اين هنر به وجود مي آورد. همين مساله درمورد شکستن مرزهاي موجود ميان گروه هاي مختلف، گرايش ها و نسل ها صادق است، حرکتي که ازسوي« سنديکاي ملي گرافيست ها» حمايت مي شوند.
حضور «لئوکوپر»، که زندگي حرفه اي اش را در سال ۱۹۵۰ آغاز کرد، مي تواند به عنوان سمبل اين پديده به شمار آيد. موجوديت پوستراصيل در فرانسه ـ خواه اجتماعي يا فرهنگي ـ در گرو آزادانديشي سفارش دهنده و مواجهه صحيح با مخاطب است. چنين پوستري در عين حال تلاش مي کندکه به مسائل زيبايي شناسانه و اجتماعي عصر ما پاسخ گويد. اين پوستر که از الگويي نسبتاًً غيرمتعارف برگرفته شده، ازگرفتار شدن در دام خود شيفتگي ( نارسي سيسم )، يعني احساس حضوردر خلا، که هرگونه ارتباطي را از ميان مي برد، اجتناب کرده است. در طول چند سال اخير طراحان گرافيک با مطالعه مشکلات «طراحي گرافيک عام المنفعه» به طور همزمان سوالاتي را درخصوص سودمندي اجتماعي خويش مطرح کرده اند. تمايل آنان به فعاليت در عرصه ارتباطات، نگراني هايشان را در مورد فعاليت اجتماعي حقيقي پنهان نمي کند.
گر چه تلاش براي«حفظ پيوندهاي اجتماعي» موفق نبوده، اما هنوز به شکست منجر نشده است. نسل جوان مدعي است که اين جدال به اوتعلق دارد. اکنون بسياري ازموسسات بتدريج طراح گرافيک را به عنوان همکاري جدي به رسميت مي شناسند چرا که او قادر است فرمي بي نظير و منحصر به فرد به پيام ها ببخشد تا در گيرودار قيل و قال رسانه ها به گوش مخاطبين برسد.

۲-۳-۴- پوستر کوبا

تقريباً مي‌شود گفت کوبا تا پيش از انقلاب ۱۹۷۹ چيزي به اسم هنر گرافيک نداشته و آنچه بيشتر رايج بوده، کاربردهاي روزانه و چاپي آن بوده است. با شروع انقلاب و توليد پوسترهاي سياسي ـ اجتماعي کم‌کم جايگاه پوستر و گرافيک در ميان هنرمندان و مردم اين کشور شناخته شد.
در ۱۹۵۹ انقلابيون حکومت باتيستا را سرنگون کردند. ‌آنها گرايش‌هاي چپ داشتند و از تجربه پوسترهاي انقلابي ـ سياسي روس‌ها با خبر بودند. دو سال پس از انقلاب، کاسترو در ديدار با هنرمندان و روشنفکران از آنها خواست آثار «خوب، مفيد و زيبا» ارائه کنند. او گفته بود:» اگر نويسنده يا هنرمندي انقلابي نباشد، باز هم آزادي عمل در بيان مطالب خود خواهد داشت، اما حاکميت، خلاقيت آنها را از منظر انقلاب ارزش‌گذاري مي‌کند».
اين شد که «سازمان اتحاد با آسيا، آفريقا و آمريکاي لاتين» را تاسيس کردند و اين سازمان متولي طراحي و چاپ پوسترهاي سياسي و ضد امپرياليستي به زبان‌هاي انگليسي، فرانسوي، اسپانيولي و حتي عربي شد. فليکس بلتران (Felix Beltran) هم بعنوان مدير هنري اين سازمان منصوب شد. او سال‌ها در نيويورک در زمينه تبليغات فعاليت داشته است. بلتران تحت تأثير سبک‌هاي آن زمان آمريکا از جمله پاپ‌آرت و استوديوي پوش‌پين بود. طراحان انقلابي کوبا پشتوانه گرافيکي براي ارائه آثارشان نداشتند و به همين جهت از سبک‌هاي ديگر تأثير گرفتند. يکي همين مکتب نيويورک و استوديوي پوش‌پين بود. يکي ديگر هم مکتب لهستان بود. آنها موفقيت‌هاي جهاني طراحان لهستاني را مي‌ديدند و دوست داشتند مثل آنها، خود و انقلاب‌شان را مطرح کنند. از آنجايي که لهستان هم جزو کشورهاي دوست و چپ محسوب مي‌شد، طراحان کوبايي به سبک و سياق لهستاني‌ها متمايل شدند. بنابراين پوسترهاي انقلابي کوبايي‌ها بيشتر تحت تأثير اين دو شيوه قرار گرفت.
«ارنستو چه گوارا « يکي از رهبران انقلاب کوبا بود که پس از پيروزي انقلاب به بوليوي رفت تا به چريک‌هاي مبارز آنجا هم کمک کند. «چه» شخصيتي فراملي داشت و در سراسر جهان بعنوان ناجي و مبارزي شناخته شد که زندگي خود را وقف آزادي مردم ستمديده از امپرياليسم کرده است. وقتي «چه» در جنگل‌هاي بوليوي کشته شد، فرصت خوبي براي طراحان کوبايي پيش آمد تا از عکس معروفي که «کوردا» عکاس کوبايي در مارس ۱۹۶۰ از «چه» انداخته بود، استفاده کنند. ستاره قرمز، کلاه بره، ريش و موهاي پريشان «چه» آنقدر قدرت بصري داشت تا پلان اول صدها و بلکه هزاران پوستر و تصويرسازي قرار گيرد. اغراق نخواهد بود اگر بگوييم يکي از عوامل جهاني شدن پوسترهاي انقلابي کوبايي‌ها، «چه» و پوسترهاي «چه» بود.
از آن پس، اين نشان «چه» لازمه تصويري هر حرکت انقلابي در هر کجاي جهان شد. از جمله در انقلاب بهمن ۵۷٫ مسعود بهنود در يادداشتي که بهمن سال
گذشته براي ويژه‌نامه روزنامه شرق نوشت، آورده بود: «. . . مرتضى مميز با شاگردانش هم‌صدا بود و نشانه‌ها را نشان مى‌كرد. آيدين آغداشلو در آن هياهو هم دمى نبود كه نگران خط‌ها و نقش‌ها و نشان‌ها نباشد. اين هر دو مانده بودند كه شاگردان‌شان چرا اين همه مشت مى‌كشند، چرا نقش‌هاى ديوارى آمريكاى لاتين دارد اين همه تكرار مى‌شود، با آن همه نقش و نشان زيباى خودى كه در تاريخ هنر هست. آرى مشت بود كه همراه كلاشينكف در نقش‌ها و نشانه‌ها بر ديوار شهرها تكرار مى‌شد.

۲-۳-۵- مکتب پوش پين

استوديوي پوش پين: موسسه‌اي بود که در سال ۱۹۵۴ که توسط سه تن از فارغ التحصيلان مدرسه کوپر، ميلتن گليزر، سيمورچواست و ادسورل تاسيس شد‌. آنها کار خود را با نقاشي متن و طراحي جلد کتاب شروع کردند و چيزي نگذشت که دامنه خدمات طراحي گرافيک را وسعت بخشيدند‌.
آثار اين موسسه با سادگي قابل تشخيص است‌. در اين آثار از مباني انعطاف ناپذير مکتب سوئيس دوري کرده، به برداشتي التقاطي که از دوره‌هاي هنري مختلف هنرهاي زيبا و تجاري الهام مي‌گيرد، رو آوردند‌. سبک پوش پين در قالب هاي متعدد آن، بر طراحان وايلوستراتورهاي نقاط مختلف جهان تأثير گذاشته است‌.
اين استوديو براي تبليغ آثارش نشريه پوش‌پين‌گرافيک را انتشار داد که در آن هنرمندان مختلف وابسته به اين استوديو، به ارائه تجربه‌هاي جديد و گسترش استعدادهاي خود پرداختند‌. در اين ميان نام برخي از بزرگ‌ترين ايلوستراتورهاي آمريکا ديده مي‌شود : رينولدز رافينز، بري زيد، جان الکورن، جيمز مک لن و پل ديويس‌.
از نشانه‌هاي موفقيت اين استوديو اين که در سال ۱۹۷۰، اولين استوديوي آمريکايي بود که در موزه معتبر هنرهاي تزييني پاريس، نمايشگاهي از آثار خود برپا کرد‌. سورل در سال ۱۹۷۵، سپس گليزر با ترک اين موسسه، شرکت خود را برپا کرد و امروز چوآست، استوديوي پوش پين را اداره مي‌کند‌.

۲- ۴ – مختصري درباره تاريخچه ي پوستر در ايران

در تاريخچه پوستر ايراني نخست به نوعي تصويرسازي تزييني برمي ‌خوريم كه فضاسازي و موضوع مذهبي داشته و هنوز هم گاهي نمونه‌هايي از آن ديده مي‌ شود. حدود صدوپنجاه سال قبل، هنرمندان ايراني براي تبليغات ديني بنا به تقاضاي افراديا نياز جامعه، پوستر را با توسّل به فنون ساده گاه به‌ صورت نوشتاري و گاه تصويري همراه با آرايش‌ها و نقوش زيبا و خطي‌ خوش تهيه مي ‌كردند اين زمان را مي توان به‌ عنوان تاريخ پيدايش هنر «اعلان» در ايران به‌حساب آورد.
در بيشتر اين اعلان ‌ها خوشنويسي عنصر اصلي است و اگر تصويري هم وجود داشت، داراي رنگ‌ هاي سياه و سفيد، تک ‌رنگ و گاه آميزه ‌اي از رنگ ‌هاي مختلف طبيعي بود كه شفافيت و درخشش چنداني نداشت، كه البته ممكن است به‌سبب كيفيت رنگ‌ ها يا كهنگي كار و يا به ‌جهت نوع چاپ بوده باشد .هنرمند ايراني با آگاهي كامل از معناي تبليغات، اثر خود را مي‌آفريد و مالک اثر معمولاًً آن را در قابي زيبا در بهترين نقطه خانه يا محل كسب نصب مي ‌كرد.
در متن اين اعلان‌ ها از خطوط نسخ، نستعليق، شكسته، و مانند آن استفاده مي‌شد و در حواشي، به ‌صورت كتيبه، خطوط ثلث و نقاشي قرار مي‌گرفت.
از لحاظ تصويري به سه دسته تقسيم مي‌شد:
۱) اعلان‌هايي كه در آنها نوشته در درجه اول اهميت قرار داشت و نقش و تزيين، مكمل آن بود.
۲) اعلان‌هايي كه در آنها تزيين از اهميت بيشتري برخوردار بوده و خطوط و نوشته‌ها در ميان نقش‌ ها قرار مي ‌گرفت.
۳) اعلان‌هايي كه در آنها صرفاً از خوشنويسي استفاده مي ‌شد.
اعلان‌ هاي آن زمان بنابر نياز جامعه و سفارش مردم تهيه مي‌گرديد و به ‌سبب ضعف صنعت چاپ در كشور، نمونه ‌هاياندكي از آنها در دست است. همراه با صنعت چاپ سنگي، كادر، حاشيه، فرم‌ها، و طرح‌ هاي مختلفي از گل‌ بوته‌هايتزييني كه هنوز هم با عنوان اِسليمي مورد استفاده قرار مي‌گيرد، وجود داشت . در اعلان‌ هاي ديواري اين دوره، همان ويژگي كتاب‌هاي خطي، يعني حفظ تقارن كه معمولاًً معقول و چشم‌ نواز بود، حاكم است، ولي ويژگي‌هاي هنري خاصِ اعلان ديواري را ندارد و تفاوتي ميان آگهي روزنامه و آگهي ديواري ديده نمي‌شود و اصولاً فاقد ارزش‌ هاي خلاق و ابداعات پوستر است.
ويژگي استفاده از تک ‌رنگ يا رنگ‌هاي اصلي و تند مانند: آبي، قرمز، و زرد در اعلان‌هاي تئاتر و بعدها سينما و كالا هاي تجاري يا مطالب سياسي در چاپ سنگي به چشم مي‌ خورد كه متناسب با امكانات موجود آن زمان صورتمي ‌گرفت.
با توسعه صنعت چاپ و پيشرفت‌ هاي هنر گرافيك، اعلان‌ ها به ‌شكل امروزي در ايران رو اج يافت كه فضاي حاكم بر آن تقليد از اصول و قواعد پوستر سازي به‌ سبک غربي است. منشأ پيدايش اين اعلان‌ ها همان اطلاعيه‌ هاي نظام وظيفه است كهعاري از هرگونه خلاقيت و عناصر بصري گيرا بود و با حروف يكنواخت چاپ مي‌شد
در حدود سال ۱۳۰۷ ش شايد نخستين پوسترهاي فيلم توسط برادران موشخ و ناپلئون سارواري كه از ارمنستان به ايران مهاجرت كرده بودند، طراحي و ساخته شد و سپس فردريك تالبرگ، مهاجر سوئدي، به كار تهيه و طراحي پوستر اقدام كرد.
پس از شهريور ۱۳۲۰ ابتدا تئا تر آذربايجان در تبريز و سپس تئا ترهاي تهران و سرانجام مؤسسات تبليغاتي و سياسي از پوستر به‌عنوان عاملي مؤثر در آگاهي ‌رساني استفاده كردند . از اين زمان، پوستر به ‌صورت رسانه ‌اي ارتباطي به‌ تدريجدر جامعه ايران مطرح گرديد. در سال ۱۳۳۷ با تأسيس دانشكده هنر
هاي زيباي دانشگاه تهران، در درس هنرهاي تزييني طراحي پوستر به ‌عنوان يكي از سرفصل ‌هاي درسي براي دانشجويان تدريس شد در دهه ۱۳۲۰ تلفيقي از شيوه ‌هاي قديم و جديد پوستر سازي در ايران آغاز گرديد و انديشه ‌ها و تجربه ‌هاي تازه‌ اي در بازار كار پوستر سازي مطرح شد و سه نوع گرايش به ‌وجود آمد:
۱٫ پوستر هاي سينمايي و تک اعلان‌ هاي بزرگ با رنگ و روغن روي بوم بر سردر سينما ها، كه مشهورترين پوسترسازسينمايي هايک اجاقيان بود.
۲٫ پوسترهاي سياسي كه تحت تأثير پوسترهاي سياسي زمان جنگ جهاني دوم قرار داشت و بيشتر آنها كار محسن دولو بود.
۳٫ پوستر هاي تجاري كه عامه پسند و در جهت سليقه سفارش ‌دهندگان و داراي ديدي كم و بيش اروپايي و متأثر ازآگهي ‌هاي تجاري روزنامه‌ ها بود . مشهور ترين طراح پوستر، محمد بهرامي بود كه با شيوه خاص در تصويرگري، تأثير عمده‌اي بر طراحان داشت . موج جديد پوستر سازي با كارهاي هوشنگ كاظمي، صادق بريراني، و مرتضي مميز آغازگرديد وعلي ‌رغم تأثير سبک هاي مختلف گرافيک خارجي، توجه و گرايش روزافزوني به سنت‌هاي فرهنگي و هنري ايران در كار طراحان پديد آمد.

۲ – ۵ – پوستر فيلم در ايران

همراه با توليد نخستين فيلم ها، پوسترهاي فيلم در اوج دورن طلايي پوسترهاي ليتوگرافي ( در اواخر قرن نوزدهم ) پا به عرصه گذاشتند. پيش از اين، هر نمايش دل به اين خوش مي داشت که ديوارکوبي داشته باشد. در ايران نيز پوسترهاي چاپ سنگي و گراوور شده ي حاجي قارا، آرشين مالالان، ليلي و مجنون، علي بابا و چهل دزد بغداد، کنسرت و نمايش سرشماري و … جايشان را به پوستر فيلم هاي شيطان و زن، پروانه ي طلايي، پناهگاه، من يا او، نعره ي ببر، پرنس بيزل و … دادند.
آن سال ها، پوسترها عمدتا با مرکب مشکي بر کاغذ هايي در ابعاد مختلف و به رنگ هاي زرد اخرايي، قرمز گلي و آبي ترکي چاپ مي شدند که با توجه به عرضه ي آنها در ايالات و ولايات، اغلب به سه زبان فارسي و روسي و فرانسه منتشر مي شدند و گاهي خط فرانسه جاي خود را به ارمني يا انگليسي مي داد. در نمونه هاي اوليه، اثري از تصوير چهره ي بازيگران در متن پوسترها نبود.
مقارن همان سال ها، در اروپا و امريکا، پوسترهاي فيلم در نهايت استادي و زيبايي عرضه مي شد. طراحان و نقاشان پوستر، شيوه ها و سبک هاي منحصر به فرد خود را يافته بودند و متروگلدين مه ير، پارامونت، پاته، بابلزبرگ و ديگران پوسترسازان خود را داشتند.
به تدريج الگوهاي ايراني – فرنگي از راه رسيدند و ضرورت تحول را گوشزد کردند. خان بهادر اردشير ايراني با دختر لر(۱۳۱۲) پوستري همراه کرد.پوستر کار چاندا وارکر پوسترساز ((کمپاني امپريال فيلم بمبئي)) بود. تأثير آني اش هم تهيه ي يک ديوارکوب عکاسي شده در قطع حدود ۳۵ × ۵۰ براي فيلم حاجي آقا آکتور سينما بود که نه نامي بر آن نقش بسته بود ونه عنواني .
يک سال بعد، فيلم و پوستر فردوسي (عبدالحسين سپنتا، ۱۳۱۳) ديگر محصول کمپاني امپريال فيلم بمبئي از راه رسيد. پوستر ساخته ي ديگري بود از چاندا وارکر که نسبت به دختر لر از ميزانپاژ و اجراي بهتري برخوردار بود.
نمونه ي بعدي از همين پوسترساز، شيرين و فرهاد (عبدالحسين سپنتا، ۱۳۱۳)، باز هم از نظر اجرا و کمپوزيسيون رنگ ها، کامل تر از دو نمونه ي پيشين است.
آخرين نمونه ي بازمانده از آخرين ساخته ي عبدالحسين سپنتا، ليلي و مجنون ۱۳۱۶ دو پوستر بسيار جذاب و تأثير گذار است. طراح هر دو پوستر (( M.Jan )) است که بايد از سرآمدان طراح/ نقاش آن دوره اش به حساب آورد. همان طور که فيلم هاي

دیدگاهتان را بنویسید